Новый проект Андрея Рудьева не имеет углов - он состоит из круглых по форме картин разного диаметра, от полутора метров до метра. Довольно сложные в изготовлении круглые холсты (а Рудьев разработал свой оригинальный метод их конструкции), конечно, не новость. Они известны нам еще по искусству ренессансной Италии, где появляются в эпоху «интернациональной готики» в виде традиционного ремесленного подарка — подноса для рожениц «desco da parto», быстро переосмысленного великими живописцами как идеальная форма для классического сюжета «Мадонна с младенцем». Впрочем, для нашего проекта это всего лишь пикантная историческая подробность. У Рудьева (любящего и знающего историю живописи) появление круглой формы «tondo» имеет другую причину. Секрет здесь кроется в специфике взаимоотношений художника с визуальными образами. Круг повторяет форму визуальной линзы, через поле которой и ведется наблюдение.

Дело в том, что Рудьев страстный наблюдатель и коллекционер образцов наивного и прикладного искусства (нарисованных от руки - в допринтерную эпоху - школьных пособий, таблиц, графиков, схем), разного рода красочных памяток по технике безопасности и гражданской обороне, старательных домашних опытов народных мастеров (смело копирующих произведения Рафаэля, Рембранта, Шишкина или Леонардо), журнально-газетных фото и уличных граффити, ну и конечно,   истории живописи, которая стала частью клип-арта и рекламы. Весьма часто, найденный и отобранный из ежедневного медийного потока образ, насыщается особым смыслом и превращается в авторский суперзнак, который становится значимым элементом визуального языка художника Рудьева, переходя из произведения в произведение. Этот выбор чисто интуитивен и объяснить его художник не может, потому что самой попыткой объяснения можно разрушить тонкую ауру выбранного образа. Нам же, как зрителям, это позволено. Хотя, стоит учесть, что в это наблюдение мы будем подкладывать собственный визуальный опыт.

Слагаемые словаря Рудьева можно опознать интуитивно. «Between» - улица ночного города и сюжет из любимого Веласкеса, «Giotto» - поцелуй Демона и поляризованный джоттовский сюжет ночи в Гефсиманском саду (оба сюжета уже встречались в «рубероидой серии» Рудьева), «РОСГОРСТРАХ» - рубленый геометрический шрифт, отсылающий к Родченко и Эрику Булатову, «Горьковское» - зимний черно-белый фотосюжет в ожидании электрички, «Islam» - формальная цветовая связь религиозных страстей из коллекции живописи Ватикана и митинга исламских матерей, находящая разрешение в обыденной гуманистической работе хирургов в зеленых халатах. «Мadonna Industrial» - музыкальный fusion, соединяющий гламур и индастриал. И, наконец, «So» - образ любимой дочери, приходящий уже не изнутри — из домашнего мира, а извне — из мира глянца и модельного бизнеса.

С первого взгляда, проект составленный из живописных холстов, a priori выглядит как традиционно-отчетная «выставка новых произведений». Но это впечатление обманчиво, поскольку проектность проявляется в самой организации пространства. Развеска далека от галерейной академичности, круги не выстроены по ранжиру, а свободно разбросаны по плоскости стен. В результате, получившийся образ сразу заставляет вспомнить о знаменитом американском художнике - концептуалисте Джоне Балдесари (John Baldessary.) Но если Балдесари (сделавший тоновый цветной круг своим фирменным знаком) с его помощью скрывает части фотоизображений, переводя их из бытийного пространства в символическое, то для Рудьева живописным изображением становится все пространство стен галереи, на котором он как пытливый реставратор (или скорее кладоискатель, этакий «Индиана Джонс в поисках утраченного образа») делает круговые расчистки, вскрывая спрятанное за слоями штукатурки изображение (читай «время»).

 

Современное искусство, пережившее модернизм и постмодернизм, весьма чувствительно к контексту. Пространство, где производится высказывание, аромат истории, аура места, пейзаж за окном, персонажи наполняющие зал – все это учитывается и берется на ум.

Перемещение Al Gallery из объемного лофта с винтажными кирпичными стенами в камерный зал знаменитого лидвалевского дома на Большой Морской неминуемо вносит свои коррективы в выставочную политику. Это изменение касается, прежде всего, формата высказывания, который диктуется новым пространством (хотя для других проектов галереи, сделанных вне этих стен, он может и будет оставаться разнообразным). Опережая зрительские страхи и размышляя над особенностями обретенных владений (с их ясно опознаваемыми чертами классицизма и северного модерна), мы решили внедрить в галерейную практику новый выставочный формат, который так и назовем «галерея – кабинет». Согласно словарным определениям это слово имеет целый веер смыслов. Происходя от французского сabinet (кабина, каюта), оно ныне читается как «рабочая комната для интеллектуальных занятий» или «место руководителя» (подчеркивая роль и положение в иерархии). Но! Кабинет – это еще и «помещение для хранения коллекций»: зал или галерея, как правило, небольшие по размеру (достаточно припомнить знаменитые «малые кабинеты Лувра»). Надо добавить, что в локации лидвалевского дома, кабинет, ныне занятый галереей, прямо связан с располагавшимся здесь когда-то офисом директора Азовско-Донского коммерческого банка. Так что, как говорится, noblesse oblige.

 

Второй проект в новом формате внешне мимикрирует под традиционную задачу «украшения» интерьера мебелью, декором, скульптурой и живописью. Но на самом деле, взрывает его пространство, символически прорубая в стенах круглые дыры, позволяющие зрителю заглянуть в другое измерение.